OROSZ SZIMBOLISTA KÖLTÕK

     „A szimbolizmus megjelent egész Európában, Oroszországot is beleértve, a két Amerikában - azaz az angolszász és a spanyol nyelvûben, sõt, még a francia nyelvûben is. Helyesen mondtam, hogy Oroszországot is beleértve, mert Oroszország kulturális élete akkoriban nagyon is eleven szellemû volt... Tehát az egész kor a szimbolizmus nyelvén beszélt” - írja Jean Cassou A szimbolizmus szellemisége címû tanulmányában. Hogy milyen is ez a különleges szimbolista nyelv (itt természetesen a nyelv szót nagyon széles értelemben - szellemi pozícióként, gondolkodási és kifejezési módként, mentalitásként - kell felfogni), amelyen a múlt század körülbelül hetvenes éveitõl kezdve az egész világ, beleértve Oroszországot is, „beszélni” kezdett, azt többé-kevésbé tudni lehet azokból a tanulmányokból, amelyek e témakörben lassan már száz éve íródnak.
     Ami viszont még most sem világos, az az, hogy miért is történt, ami történt, vagyis hogyan vált lehetségessé, hogy a világ egyszerre csak a szimbolisták nyelvén kezdjen beszélni. Pedig azt a kérdést, miért keletkezett, keletkezhetett valamely idõszakban ez vagy az az irodalmi jelenség, miért fejlõdött éppen úgy, ahogy fejlõdött, és nem másképp (különösen, ha olyan jelenségrõl van szó, amely egy egész kort jellemez, és amely világméretûvé vált), föltétlenül föl kell tenni, mert annak tárgyalása, ilyen vagy olyan megvilágítása során rajzolódnak ki azok a pozíciók, amelyekbõl általában a szimbolizmus értékelõdik, illetve rajzolódhat ki esetleg az az álláspont, amelyet szabadnak, ideológia mentesnek és emiatt valóban elfogadhatónak lehet tekinteni, amelybõl e jelenség szabad, ideológiamentes megvilágítását, értékelését lehet adni. Mert a szimbolizmus eddigi értékeléseirõl semmiképpen nem mondható, hogy szabadok, vagyis kielégítõ módon megalapozottak volnának.
     Kezdettõl fogva és a mai napig ezek az értékelések végsõ soron két szélsõséges pólust alkotnak: az egyik pólushoz tartozó kritika igen durván csupán mesterkéltséget és különcködést, néha egyszerûen idegbajt és perverzitást vélt és vél fölfedezni a szimbolista magatartásban, a szimbolista alkotásokban, és ezzel tulajdonképpen azok szellemi jellegét semmibe veszi, mert eleve nem akarja tudni, mi a szellem, mert csak a gyakorlati szempontot méltányolja. A másik pólushoz tartozó kritika a szimbolizmus szellemi indíttatását hangsúlyozza, de a szellemet az intellektustól el nem választva és végsõ soron a szellemet az intellektusban feloldva (vagyis szintén gyakorlati pozícióra helyezkedve), a szimbolizmus kétségtelenül szellemi, de korántsem az intellektualizmustól mentes, hanem a mûvészek számára is problematikus dekadens pozícióját egyszerûen idealizálta.      Az elsõ irányzathoz tartozó kritika legtöbbször pozitivista vagy vulgárszociologikus formát ölt. A másik irányzatot képviselõ kritika lehet többé, illetve lehet kevésbé kifinomult: az utóbbi esetben egyszerûen elsiklik azok fölött a drámai ellentmondások fölött, amelyek a szimbolizmus lényegébõl származnak, és amelyekkel maguk a szimbolista mûvészek tisztában voltak, amikor belsõ szellemi konfliktusukat az ábrázolás tárgyává tették. Az elõbbi esetben a kritika, bár rámutat például a szimbolisták szélsõséges valóságmegvetésére, idealizmusára, elszigeteltségére és hermetizmusára, mégsem ismeri el, hogy ezek reális, minden szimbolista mûvészt fenyegetõ veszélyek, hanem úgy találja (mint például a már említett Jean Cassou), hogy „szükségszerûen az elszigeteltség és a hermetizmus nyomja rá a bélyegét arra, ami egy új kifejezési módot, 'új borzongást' elválaszt a korábbi érzelemvilágtól, írás- és festésmódtól”. E kritika ezt pusztán azért találja így, mert nem tudja elfelejteni, hogy „már az impresszionistákat is gyalázták,... Debussyt kifütyülték, Mallarmét homályosnak tartották...”, következésképp e logika szerint egész biztos zseniális újítók voltak.
     Mindkét szembenálló kritikai irányzat végsõ soron gyakorlati (ideológiai) beállítottsága magyarázza azt az elsõ pillantásra megdöbbentõ és megmagyarázhatatlan jelenséget, hogy az ellenfelek egyszer csak összefognak, és többé-kevésbé egységes frontot alkotva lépnek fel azok ellen, akik esetleg nem gyakorlati, hanem a gyakorlaton túli, hozzá képest transzcendens személyes szempontból próbálják megközelíteni az irodalmi jelenségeket. Hiszen az elsõ táborba tartozó kritikusok a saját gyakorlati szempontjukat semmiképpen és semmi áron nem hajlandóak feladni. A másik tábort képezõ kritika viszont, amely egyfelõl csak addig létezhet, amíg talál ellenfelet, másfelõl csak addig, amíg ellenfele nem kerekedik fölébe, hol attól fél, hogy a szellem végül is gyõzelmet arat a gyakorlat fölött, hol attól, hogy a szimbolizmus szellemi defektusainak megvilágítása esetén az ellenfélnek, a szellemet tagadóknak a pozíciója túlságosan megerõsödik.      Továbbá a két tábor gyakorlati beállítottsága magyarázza azt a még döbbenetesebb jelenséget, amellyel manapság gyakran találkozunk: a két irányzat közötti „átjárást”, azt hogy például egy olyan ismert és mûvelt orosz irodalomkutató, mint a Németországban élõ Igor Szmirnov, aki az úgynevezett posztrealista irányzatokat szemiotikailag vizsgálva korábban azok világképébõl mint szellemi jelenségbõl indult ki, most a szimbolizmusról mint hisztériáról, mint a szervezet genetikai felépítésének a következményérõl ír. Jellemzõ, hogy „diagnózisában” Szmirnov Nordaut, a századfordulón élt pszichológust követi, de vele szemben a hisztériában már nem betegséget, anomáliát lát, amelynek talán valamiféle nem fizikai jellegû okai is lehetnek, hanem „a pszichikum fejlõdésének egy szakaszát”, vagyis nála a determinizmus, azaz minden emberi megnyilvánulás fizikai okokra való visszavezetése sokkal nyilvánvalóbban mutatkozik meg, mint a pozitivista német kutatónál.
     Érdekes, hogy Szmirnov, aki a szimbolista irányzatnak ezt a pszichoanalitikus modelljét kínálja, mintegy az orosz szimbolisták által kialakított önmodellbõl indul ki (így például Andrej Belij, akire Szmirnov hivatkozik, tényleg hisztériáról beszélt saját mûveivel kapcsolatban), csak közben elfelejti, hogy a szimbolisták egyetlen szót sem használtak szakkifejezésként, mint amely személytelenül, szellemtelenül puszta fizikai jelenségeket jelöl, így a hisztéria szót sem. Tehát a hisztérián a szimbolisták semmiképpen nem azt értették, amit Igor Szmirnov. A hisztéria számukra igenis betegséget, anomáliát jelentett, csak nem testit, hanem szellemit és lelkit, és nem olyat, amelyet - mint Nordau feltételezte - „a nagyváros idézett elõ”, hanem fordítva, olyat, amely maga hozta létre a nagyvárost, annak az ember fölötti személytelen hatalmát. Errõl szól például Belij leghíresebb regénye, a Pétervár, ahol a város fantazmagorikus, félelmetes és torz létezése annak az intellektuális „agyjátéknak” a következménye, szinte materiazálódása, amellyel a szereplõk foglalkoznak.
     Igor Szmirnov szinte nyíltan beismeri, hogy a vele történt metamorfózist Nordau mai tudományos elismerése magyarázza, vagyis az, hogy az emberi jelenséget primitivizáló pozitivizmus mára szinte az egyetlen érvényes tudományos látásmóddá vált. Bekövetkezett az, amitõl Blok félt: a költõ oly „ünnepélyes” és oly „nehéz” élete egy tudós személytelen, objektív, szenvtelen megfigyeléseinek tárgyává válik, aki például azt állapítja meg, hogy a költõ hisztérikusnak született, és hogy e típus - ki tudja miért, a költõ szerencséjére vagy szerencsétlenségére - éppen akkor divatba jött.
     Marad tehát a kérdés, miért is kezdték a XIX. század végén és a XX. század elején a kor arculatát olyan mûvészek meghatározni, akik álmodozók voltak (és ráadásul nem a romantikusok germán, spanyol vagy olasz középkoráról álmodoztak, hanem egy másféle, furcsa, ködös, legendás középkorról, amely kevésbé volt történelmi, vagy talán egyáltalán nem is volt az), akiket az álmodozás elbûvölt, mert az álomban saját alkotó képzeletüket tapasztalták meg, és akiket ugyanakkor az álmodozás megkínzott, mert elkülönült énjükbe mint arany kelepcébe zárta õket, az alkotást magát, az álmot pedig testetlenné, megragadhatatlanná és kifejezhetetlenné tette? Ha erre a kérdésre szabad, nem ideologikus választ akarunk találni, akkor mindenekelõtt azt kell figyelembe vennünk, elfogadnunk, hogy a költõk, a mûvészek vagy az alkotó emberek általában nem abban különböznek embertársaiktól, hogy jól tudnak, mondjuk, verset írni vagy képet festeni. E tudás és egyáltalán mindenféle tudás a mesterember tulajdonsága, és a mûvészek természetesen mesteremberek, a forma mûvelõi, szakmabeliek is, de nem elsõsorban azok. Manapság azonban amikor tehetséget vagy zsenialitást mondanak, akkor is hajlamot, készséget értenek rajta, vagyis személytelen, az emberi alanyiságtól elidegeníthetõ minõségeket, ami megfelel korunk intellektuális, szcientista és pragmatista, az emberi jelenséget vulgarizáló szemléletének.
     Továbbá a mûvész nem is abban különbözik a többiektõl, hogy mint minden nem alkotni, hanem csak tisztességesen élni és dolgozni akaró ember különösen érzékeny minden igazságtalanságra, fonákságra, amelyet a közéletben megfigyel, és amely - mivel az élet, a közélet az egyetlen szféra, ahol magát „megvalósíthatja”, vagy „nem valósíthatja meg” - õt létében veszélyezteti. Az ilyen morális beállítottság tipikusan polgári: mondjuk, hétköznapi tevékenységet, közszolgálatot teljesítõ újságírói, orvosi, vállalkozói, és természetesen amennyiben a mûvész, az alkotó is polgár, az övé is, de megint azt kell mondani, hogy nem elsõsorban az övé, nem ez az, ami õt mûvésszé teszi. A mûvészt, az alkotót nem a morális beállítottság jellemzi elsõsorban, és még kevésbé a mesterembernek, a szakembernek a beállítottsága, hanem egy olyan beállítottság, amelyet Heidegger nyomán közvetlen, személyes, transzcendens létbe állítottságnak nevezünk. A mûvészt, az alkotót az foglalkoztatja elsõsorban, ami az immanens, evilági életet képezõ dolgok és események mögött húzódik meg, ami túlmutat rajtuk, és emiatt nem is szolgálhat a megismerés tárgyául, de ami által a megismerendõ dolgok és események egyáltalán léteznek, létejönnek.
     Talán egyetlen más irányzathoz tartozó mûvész sem beszélt oly gyakran és oly nyomatékosan arról, hogy a mûvész, az alkotó a polgárhoz képest „egészen más” látásmóddal rendelkezik, vagy kell, hogy rendelkezzen, (és ugyanakkor arról, hogy ez a látásmód egyáltalán nem eleve idegen minden embertõl, hanem csak általa - általunk - elfelejtetett vagy elutasított), mint ahogyan ezt a szimbolisták tették. Annak érdekében, hogy ezt az „egészen más” látásmódot plasztikusan ki is lehessen fejezni, a szimbolisták különbözõ eszközökkel emelték ki a szóban azokat a jelentéseket, amelyek a tárgyi, gyakorlati, definitív jelentéseken túlmutattak, vagyis a szót szimbólummá emelték. De ha azt a kérdést tesszük fel, miért is érezte minden szimbolista szükségesnek, hogy errõl a mûvészek számára általában evidens beállítottságról programszerûen beszéljen, illetve miért is kellett ehhez külön nyelvet alkotnia, akkor elsõ pillantásra meghökkentõ módon azt kell válaszolni, azért, mert csak tudtak arról hogy a mûvésznek „egészen más” látásmóddal kell rendelkeznie, de személyesen maguk ezzel végsõ soron nem rendelkeztek. Ez az oka annak, hogy ezt a különleges mûvészi, alkotói beállítottságot csak valamiféle zavaros, egyszerre szép és kínos álomként vagy pillanatnyi, furcsa, teljesen egyéni misztikus élményként tudták megélni. Azért is vágytak annyira arra, hogy legalább egy pillanatra megtartsák ezeket a ködös, elmosódott álmokat és különleges, kifejthetetlen élményeket - amelyek számukra jelekként, szimbólumokként, bizonyítékként szolgáltak, arra utaltak, hogy valahol van, kell, hogy legyen egy ilyen látásmód, és hogy a mûvész erre vágyik, ezért küszködik. És ezért nem voltak megelégedve - a magabiztos deklarációik ellenére - saját szimbolizmusukkal.
     Ha viszont a mûvész nem rendelkezik eleve, mindent megelõzõen szabad, a gyakorlattól független látásmóddal, akkor számára az élet, a gyakorlat veszélyessé válik, vele szemben a költõ védtelennek bizonyul. A szimbolisták nagyon jól tudták, hogy az élet azért degradálódik gyakorlattá, mert az ember nem foglal el szabad szellemi pozíciót, és így az élet, a gyakorlat számukra nem az emberen teljesen kívül álló, õt determináló idegen szféra volt, mint ahogyan azt a naturalizmus hirdette, hanem annak az énnek a kivetítése, amely sötét, szellemtelen.
     Nem véletlen, hogy a szimbolisták elõfutára Baudelaire volt, aki nem pusztán azért alkotta meg A romlás virágait, mert pukkasztani akarta a képmutató nyárspolgárt (túl nagy megtiszteltetés lett volna ez a nyárspolgár számára), hanem azért, mert belátta, hogy az életet jobban szeretni, mint a létet, ugyanazt jelenti, mint a „dögöt” szeretni, és hogy õ ennek ellenére nem tudja az életet nem mindenekelõtt szeretni. Így amikor a szimbolisták oly radikálisan elhatárolni próbálták magukat az élettõl, a valóságtól, amelyet a lapos, értelmetlen, személytelen gyakorlattal azonosítottak (vagy amikor ezzel az élettel szemben egy másikat, egy „élet fölötti Életet” hirdettek), akkor tulajdonképpen attól az énjüktõl próbáltak menekülni, amely, mint nekik tûnt, megakadályozta, hogy másik énjük szabad legyen. Ez természetesen tévedés volt, az ok és az okozat összecserélõdött egymással, a program megvalósíthatatlannak bizonyult, a hermetizmus, az individualizmus, az esztétizmus ahelyett, hogy a szabadság elérésének az eszköze lett volna, öncélúvá vált.
     És mégis, amikor a szimbolisták az élettõl való eltávolodást programmá emelték, végsõ soron arra az illúzióra reagáltak, amelyet a XIX. század közepétõl fogva érvényessé vált és a nagyregényekben kialakult monista szemlélet sugallt, és amely abban állt, hogy az élet olyan szféra, ahol szinte mindenki mindig megtapasztalhatja azt, ami az életen túl van, ami hozzá képest transzcendens, ami személyes, szellemi. A szimbolisták mintha azt mutatták volna meg alkotásaikkal, hogy az élet, csak az élet, a puszta élet önmagában nem hozhat senkinek ilyen tapasztalatot, hogy a lét nem tárul fel önmagától és közvetlenül az életben, amely itt és most annak csak valamiféle többé-kevésbé torz visszfénye lehet.
     Amikor a XIX. századi nagyregény alkotói Goethe nyomán a száraz tudománnyal, a laboratóriumi teóriával - a mohó intellektus gyermekével - az életet, ezt az örökké zöldülõ fát állították szembe, akkor semmiképpen nem arra a puszta, nyers életre, arra a mechanikus, értelmetlen gyakorlatra gondoltak, amelyet az olyan ember igényel és hoz létre, aki a fogyasztást (a finomabb intellektuálisat vagy a durvább materiálisat egyaránt) tartja az élet alfájának és omegájának. Olyan életre gondoltak, amely eleve a kultúra normái szerint szervezõdik, és amelyet nem a puszta intellektust vagy a puszta testet mindenek fölé helyezõ ember élvez, hanem az, aki a hagyományt - a létre állítottságot, a hazaszeretetet, a felebaráti kötelességeket, a tisztességet - értékeli és igényli. Az élet fogalmába tehát a klasszikus regény alkotói mintegy belekódolták annak a hagyománynak, kultúrának a fogalmát, amely az élethez képest transzcendens, és amely egyáltalán értelmet adhat az életnek, de amely az énhez képest is transzcendens, és amely által egyáltalán van az az én, amely a létet tapasztalni vágyik. Így amikor a szimbolisták az élet iránti jogos elégedetlenségüktõl vezettetve, azt mereven elutasították, és vele szembe az én szubjektív álmai által teremtett világokat állítottak, akkor ezzel együtt attól a hagyománytól, kultúrától is elzárták magukat, amely a lét tapasztalatát közvetíti.
     Amikor a szimbolisták elutasították az életet, és a transzcendens, illetve az immanens közötti határt oly nyomatékosan hangsúlyozták, bizonyos értelemben olyan világképet alakítottak ki, amely hasonlított a középkorira. Csakhogy a középkori dualizmus a korabeli ember számára teljesen normális szellemi állapotnak tûnt, és az is volt, hiszen az élet helyett, amellyel szemben a középkor bizalmatlan volt, ott volt a „könyv”, a Szentírás, a tekintély - egyházi és világi - amely a létet közvetítette. A szimbolisták viszont nem érezték az általuk kialakított világképet kielégítõnek, mint ahogy nem is volt az, hiszen az élettel olyan ént állított szembe, amelynek nem voltak gyökerei, amely csak létre nyitottsággal rendelkezett, léttapasztalattal viszont nem. A léttapasztalat ugyanis a kultúrában élõ emberiségnek a közös kincse, vele eleve csak az rendelkezhet, aki saját elkülönült énjének nem tulajdonít abszolut jelentõséget, vagyis aki nem az individualizmusból indul ki, hanem mindenekelõtt a humanista egyetemesség elvét tiszteli, illetve képviseli.
     Amit itt a szimbolizmusról mondtunk, az többé-kevésbé a szimbolizmusról mint a világirodalom jelenségérõl mondható. Amikor azt mondtuk „többé-kevésbé”, akkor ezzel azt jeleztük, hogy a szimbolizmuson mint világjelenségen belül vannak olyan változatok (elsõsorban a magyar szimbolizmusra gondolunk), amelyben annyira másképpen, annyira más szemszögbõl mutatkoznak jellegzetes szimbolista problémák, hogy sem a nyugat-európai, sem az amerikai, sem az orosz szimbolizmussal végsõ soron nem hozhatóak párhuzamba. A magyar szimbolizmus, amelyet olyan nagy költõk képviselnek, mint Ady és Babits, egészen különleges tárgyalásmódot igényel. Emiatt tartózkodtunk attól, hogy az esetleges hasonlóságokat keressük.
     Ha az orosz szimbolizmus sajátosságát keressük, akkor nem valamilyen különleges, a nyugat-európai és amerikai szimbolista látásmódtól eltérõ szellemi pozícióra kell gondolnunk, hanem arra, hogy a szimbolizmust jellemzõ belsõ ellentmondásosság, a drámai pro és kontra harca itt intenzívebb, kilátástalanabb és „véresebb” volt, hiszen az itt is programszerûen hirdetett individualizmust, hermetizmust, esztétizmust az orosz mûvészek belsõleg úgy élték meg, mintha megbocsáthatatlan bûn volna. Ez a nyugati szimbolistákról nem állítható, akik legalább annyira büszkék voltak az elátkozott mûvész címére és szerepére, és abban tetszelegtek, hogy a virágzó társadalom ellenpontjaként az õ alkotó kisebbségük csupa „dekadensbõl” áll, mint amennyire érezték szellemi pozíciójuk ki nem elégítõ voltát. Ez az eltérés az orosz kultúra specifikumával magyarázható, amely soha nem nõtt össze olyan szorosan a civilizációval, mint ahogyan az Nyugat-Európában történt, és amely emiatt soha nem sugallta azt az illúziót, hogy az individualizáltság, a csiszoltság, a civilizáltság önmagában elegendõ lehet ahhoz, hogy az ember léttapasztalattal rendelkezzen, vagyis hitelesen értse, interpretálja azt, ami vele és körülötte történik.      A „nyugatos” pozícióra helyezkedés kísérlete idegenné tette az orosz mûvészt hazájában, alkotásait pedig sekélyessé, súlytalanná. Az orosz szimbolisták között ilyen volt Balmont. Bár versei nem szerepelnek ebben a kötetben (elsõsorban azért, mert nem tartjuk olyan költõnek, aki az orosz szimbolizmust hitelesen reprezentálná, ahogyan azt gyakran hiszik Nyugaton, ahol Balmontot jobban becsülik és értékelik, mint Oroszországban), azt kell mondanunk, hogy Balmont mégis az orosz szimbolizmus elsõ fecskéje volt. És bár egy fecske nem csinál nyarat, Balmont sokat tett azért, hogy orosz talajon is kialakuljon az a „szimbolista nyelv”, amelyen a századfordulón egész Európa és Amerika beszélni kezdett.
     Az orosz szimbolizmuson belül két nemzedéket, két vonulatot szoktak megkülönböztetni. Az idõsebb szimbolisták, mint afféle nyugatosok, figyelmüket teljes egészében arra a gondolkodó, érzõ és akaró énre mint szubsztanciára összpontosítják, amelynek a nem-énnel (az élettel, a gyakorlattal) szembeni harcát ábrázolják. De mint dekadensek semmilyen - sem reális, sem fiktív - kiutat nem látnak az én számára, vagy azért, mert a szellemi kivételezettség nem elégíti ki õket, vagy azért, mert eleve nem érzik garantáltnak a szellemi kivételezettséget, és bár voluntarista módon törekednek elérésére, lépten-nyomon a gyakorlat médiumává válnak. Az elsõ esetben a költõ, illetve a lírai hõs a gyakorlattal szemben védekezõ, a második esetben harcos pozíciót próbál kialakítani, de mindkét eset azt mutatja, hogy e próbálkozás kudarcra van ítélve. Az elsõ változatot a legtisztábban Innokentyij Annyenszkij, a másodikat a legérdekesebben Fjodor Szologub képviseli.
     Annyenszkij, akit a legmélyebb és a legkövetkezetesebb orosz dekadensnek tartunk, már a hetvenes évek végén vonzódik az elkülönült én iránt fokozott figyelmet tanusító Baudelaire és Mallarmé költészetéhez. Hõse olyan kifinomult mûvész, akit nemcsak mélyen megráz a világ durvasága, kicsinyessége, formátlansága, hanem akit teljesen beteggé tesz az a tudat, hogy ezzel a világgal szemben teljesen tehetetlen. Hiszen amikor magába néz, csak ködös álmokat, elmosódott eszményeket vagy szép, finoman megformált, de öncélú, „halott” képeket lát. Az én tehát már nem képes magát önértéknek tekinteni, a költõ, aki minden cselekvési lehetõségtõl el van vágva, valamiféle kísérteties létezést folytat, létezik, és létezését nagyon is hangsúlyozza, de igazi léttel nem rendelkezik. Jellemzõ, hogy az 1904-ben megjelent Csendes dalok címû kötetet Senki néven szignálja. 1910-ben, egy évvel halála után jelenik meg Annyenszkij második lírai kötete, a Ciprusládikó, amelyet fõ mûveként üdvözöltek. Itt a költõ egyetemességigényét kifejezve megpróbál kibékülni céltalan, tárgyiasult létezésével, semmiféle kísérletet sem tesz arra, hogy kitörjön a tárgyak megalázó fogságából, csak keserûen konstatálja, hogy abszurd módon mintegy érzõ, vágyó és gondolkodó dologgá vált. Úgy véljük, hogy az egy témára komponált hármas versek, amelyekbõl nagyjában e kötet áll, a tárgyiasult énnek három oldalát fejezik ki. A rendkívül szuggesztív, groteszk képekben az én közvetve ad hangot ezen tudatosan önmagára kényszerített helyzettel szembeni erõtlen, passzív tiltakozásának.
     Fjodor Szologub, akit a magyar olvasó elsõsorban regényíróként ismer, annak az orosz dekadens költészeten belüli voluntarista szárnynak a jellegzetes képviselõje, amelyhez vele együtt a Nyugaton nála talán jobban ismert Brjuszov, Merezskovszkij és Zinaida Gippiusz is tartozik. Szologub Brjuszovval és Merezskovszkijjal szemben nem számít az orosz szimbolista iskola alapítójának és teoretikusának vagy olyan közéleti vezéregyéniségnek, amilyen például Zinaida Gippiusz is volt. Szologub par excellence író, lírája és prózája kétségtelenül a legjelentõsebb abból, amit ez a voluntarista jellegû dekadens mûvészet adott.
     Szologub lírai hõse lényegében az alkotó akarat (az álom, a képzelet, a fantázia) révén kereste önléte szabadságát. Ugyanakkor Szologub lírai hõsének az álmai - Annyenszkij lírai hõsének álmaival szemben - nem tiszták, mert az általa elutasított életet szereti, mert az élet által kínált „durva” javak csalogatják, és paradox módon ezért a Halált mint az élettel szembeni mentsvárat énekli meg. A Halálnak szenteli 1908-ban írt A Halál diadala címû színmûvét is, amely annak idején a szimbolista színház egyik kedvelt darabjává vált.
     Alaptémája, akárcsak a Baudelaire-é, a Romlás és mindaz, amit magában foglal, beleértve az álmodozást is, amely nála annak a szépségnek a pótszerévé válik, amelyet Hegel „a maga teljes erejében és szabadságában megnyilvánuló valóságként”, ahogy mi mondanánk, a létként határozott meg. Így Szologub lírai hõse az illuzionisztikus alkotás démonává, „varázslóvá” lesz, aki ugyanakkor a maga álmai híján teljesen ki lenne szolgáltatva a formátlan élet démonának, „bestia” volna. A varázsló és a bestia kettõssége e sajátos mitologizáló mûvészet Szküllája és Kharübdisze: két démon, két szimbolikus maszk, amelyek között, mint bûvös körben a lírai én kiég. (Legjobb verseskötetének címe: Tûzkör, 1908.) Feladata ezért csak az lehet, hogy egy és ugyanazon pályán haladva, a bénultság, a sehova sem vezetõ pangás hangulatait ábrázolja, amelyek monoton, narkotikusan varázsos zenével telítik ezt az egyébként hidegen reflektáló nyelvet, s egyaránt jellemzik Szologub líráját és prózáját.
     Az orosz dekadensek között különleges helyet foglal el Mihail Kuzmin, aki kronologikusan inkább a fiatalabb orosz szimbolistákhoz tartozna, de aki mégis Annyenszkijhoz és Szologubhoz áll közel, hiszen a késõi Annyenszkijhoz hasonlóan mintha elfogadni próbálná lírai hõsének az eldologiasodottságát, és ugyanakkor, mint gyakran Szologub is tette, azzal kísérletezik, hogy mintegy mágikusan átváltoztassa az életet, ha nem is ideálissá, hát legalább színessé, érdekessé, játékossá tegye. És ugyanúgy, mint Annyenszkij és Szologub, Kuzmin is saját énjének a költõje, egy olyan énnek, amely mint a leibnizi monász, nem rendelkezik sem ablakkal, sem ajtókkal arra világra, amelyet nem õ hozott létre.
     A Kuzmin által teremtett világ a szó szoros értelmében a „mûvészet világa”, (így neveztek egy szecessziós csoportosulást, amely a hasonló címû, elsõsorban modern festészetet, de irodalmat is bemutató folyóirat körül szervezõdött), egy végletesen stilizált, teátrális világ, amelyben különbözõ szerepeket játszó figurák, maszkok mozognak. És bármennyire szép, kifinomult ez a világ, mégis mindig leleplezi súlytalanságát, álarcosbálszerûségét, mintegy ironikusan megkérdõjelezve azt, amit a lírai hõs megénekelni igyekszik. Kuzmin a szerelem, pontosabban a szerelmi játék költõje, és e játék változatait (érzéki-erotikus, gáláns, misztikus-erotikus stb.) elsõ kötetének, a Hálóknak a ciklusai ábrázolják. Kuzminról azt kell tudni, hogy versei elsõsorban a homoszexuális szerelemrõl szólnak, és hogy Oroszországban az övé az egyetlen elsõrangú költészet, amely e témáról íródott. Két másik 1917 elõtti gyûjteménye - az Õszi tavak és az Agyaggalambok - szorosan kapcsolódik a Hálókhoz. E két gyûjtemény költõi világa, ha másképp is, mint az elsõ köteté, változatlanul a stilizált „mûvészet világa”, és mindkettõben érzékelhetõ az a dekadens fáradtság, amelyet a lírai hõs által átéltek illuziórikusságának és az individuum védelmére irányuló erõfeszítések reménytelenségének a tudata vált ki.
     Az ifjabb szimbolisták (Blok, Belij és Vjacseszlav Ivanov) az individuumot nem tekintették szubsztanciának, a poláris vagy dialektikus gondolkodás modelljét követték, amely szerint az én csak az élet szférájával kölcsönviszonyban létezhet. Így az idõsebb szimbolistákkal ellentétben nem a francia, hanem a német kultúra által nyújtott mintákhoz igazodtak, és szorosabban kapcsolódtak az orosz tradícióhoz is. Az idõközben bekövetkezett értékvesztés miatt az ifjabb szimbolisták nem az életet (mint például a német romantikusok), hanem az úgynevezett „felsõbbrendû életet” tartották a lélek vágyaival, törekvéseivel rokonnak, valóban elevennek, amelyet teljes egészében érzékfölöttinek, vagyis misztikusnak vettek. Ebben kell látnunk a Vlagyimir Szolovjov misztikusan színezett filozófiájához és költészetéhez való különös vonzódásuk okát, és ez magyarázza azt is, hogy a mûvészetben „életteremtést” láttak.
     Az ifjabb szimbolisták kezdettõl fogva az idõsebbekkel ellentétes álláspontot foglaltak el, amennyiben - reményüket a felsõbbrendû életre alapozva - nemcsak kinyilvánították a humanista egyetemesség igényét, hanem egyben feltételezték, hogy ezen igényhez hívek maradhatnak. Amikor azonban a misztikus tapasztalat reális érvényére próbáltak támaszkodni, nem tudtak nem kételkedni annak egyetemességében, és reményeiket meg kétségeiket egyenlõ mértékben költõi tapasztalatuk forrásává tették.
     Alekszandr Bloknak, a korszak legnagyobb költõjének a lírája az ifjabb szimbolisták „tanítójának,” Vlagyimir Szolovjovnak az égisze alatt bontakozott ki. Blok és egyben a többi fiatal szimbolista számára a szolovjovi misztika elsõsorban az individuális tudat határain túli világok metafizikai létezésére utalt, amelyekre a lélek vágyott. A misztika révén tehát a lélek kerül elõtérbe, mint a mélyen rejlõ én titkának, a Megismerhetetlennek a jelölése. A bloki misztikában Szolovjov nyomán a metafizikai „világoknak” is van lelke, ez a Világlélek, Szófia, Isteni Bölcsessség, amely különbözõ költõi képekben, szimbólumokban jelenik meg a vele „egyesülni”, misztikus unióba lépni vágyó lírai hõs, ifjú lovag elõtt. De a Világlélek végül is elérhetetlen marad a misztikus számára, nem hozhat neki megvilágosodást, azért, mert a hõsnek tõle elválaszthatatlan „hasonmása” van, egy öreg cinikus, aki nem vágyik semmire, és nem hisz semmiben, aki csak a háromdimenziós pozitivista világban tud létezni, és emiatt földhöz láncolja az ifjú szerelmest.
     Ez a sajátos lélekregény, amely a Szépséges Hölgytõl való eltávolodással végzõdik, Blok naplóformában írt és jövõbeli feleségének szentelt elsõ verseskötetében bontakozik ki. Itt jegyezzük meg, hogy késõbb Blok összes verseit egy olyan sajátos regénnyé fogta egybe, amely a hegeli triád szellemében értett tézis, antitézis és szintézis szakaszain átmenõ lírai hõs „emberiesedésének” folyamatáról szól. Tehát a Szépséges Hölgy versei a bloki életmûben a tézis szerepét töltik be.
     Az antitézis szakaszában (Hó-álarc, 1907) a költõnek az idealista álom, a platoni eszmék világába a földrõl, az életbõl elrepülni kész lelke mintha visszatérne a testhez, mintha az alacsonyabb rendû élethez fordulna anélkül, hogy a megvilágosodás bekövetkezne. Az istenek költõje, Orfeusz a pokolba száll Euridiké után, de mivel nem tudja, hogy néz ki Euridiké, ki õ, más szóval nem rendelkezik léttapasztalattal, itt csak az Ismeretlen nõvel, a Cigánylánnyal, a Maszkkal találkozik, aki mégis Euridikére, a Szépséges Hölgyre emlékeztet. A test és a lélek, a lélek és a szellem, a természet és az õselem közötti ellentét, ezen ellentétek értelmetlen, kaotikus, szinkretikus együttese határozza meg a líra második könyvét. Ennek a torz „correspondance”-nak a világában, ahol a test és a lélek egy szintre került, ahol a lélek nem tud a test vezetõjévé, irányítójává válni, a költõnek a lelke a halálba, a nemlétbe, a felejtésre vágyik, mert se szeretni, se gyûlölni nem tud itt senkit, mert magát is csak unni tudja.
     A harmadik periódus, a szintézis minõségileg különbözik az elõzõ kettõtõl, hiszen Blok arra jön rá, hogy amire vágyik, sem az életen kívül, sem az életen belül nem tapasztalható, hogy a felsõbbrendû Élet, a Lét tapasztalatát az élethez képest eleve más dimenzióhoz tartozó mûvészetben, a mûben megtalálhatja. Hiszen a mû nem az életen belüli eseményekrõl és nem is az életen kívüli várakozásokról, hanem az eseményekhez és a várakozásokhoz képest transzcendens Idõrõl, a Történelemrõl szól. A mûvek viszont (saját mûvei vagy más mûvészek alkotásai egyaránt) Blok számára nem annyira a vágyott ideál meglétérõl tanúskodtak, mint amennyire annak tragikus hiányát mutatták, hiszen Blok eleve romantikusan, misztikusan, vagyis individuálisan, a hagyomány közvetítése nélkül közeledik a mûhöz is: a haláltánchoz, a középkori mûvészet jellegzetes témájához a Szörnyû világ címû ciklusban, a Don Juan-témához A komtur lépéseiben, az olasz reneszánsz festészethez az Olasz versekben, az orosz krónikákhoz A kulikovói mezõben, Bizet zenéjéhez a Carmenben, Vrubel képeihez A Démonban stb. Amikor viszont mintegy saját fölfedezésérõl megfeledkezve újra az élethez fordul, mint például a Tizenkettõben tette, amikor szellemi megnyilvánulásnak, „zenének” fogja fel a tömegek megmozdulását, akkor tulajdonképpen hamis, nem hiteles szöveget hoz létre.
     A vágy tehát végül is kielégítetlen marad, de az események szférájából való kilépés, a mûvekben megtapasztalható történelem felé fordulás addig ismeretlen költõi lehetõségeket nyit meg, Blok költészetének és az orosz szimbolista lírának a kiteljesedését hozza. A humanista egyetemesség elvének valódi, pozitívan megtapasztalható kielégítését viszont nem eredményezheti.      Andrej Belijt a magyar olvasó Szologubhoz hasonlóan elsõsorban prózaíróként ismeri. Az ezüst galamb címû regényt 1926-ban, a Pétervárt 1985-ben fordították magyarra. És valóban a szimbolizmus válságának idõszakában keletkezett, a kiábrándult szimbolista sajátos önparódiáinak tekinthetõ regényei életének legjobb alkotásai.
     Vezérmotívumokra „komponált” Szimfóniái (1902-1908) és versei Blokkal szemben nem a misztikus tapasztalatnak a lírai hõs tudatába való betörését, hanem ezen élménynek az elméletileg róla tudó, a birtokbavételére törekvõ, de morálisan nem autonom, vagyis az élet hívásainak ellenállni nem tudó lény számára való elérhetetlenségét ábrázolják. Ezért a Szimfóniákban a lét harmóniáját kialakítani hivatott zene csupán az ábrázolás tulajdonképpeni tárgyát képezõ lelki káosszal megbirkózni képtelen díszítõelem marad. És ezért az elsõ verseskötet (Arany égszinkékben, 1904) lírai hõse, akinek Belij prófétai szerepet kíván tulajdonítani, és akit valamiféle „szellemi tudás” koncentrátumának kísérel meg fölfogni, vagy csak örökké útra készülõ „argonautának”, vagy csak hamis prófétának, lelki betegnek, bolondnak tudja érezni magát.      Következõ mûveiben az autonómia hiányának tudatára ébred, és saját szerencsétlen, groteszk sorsát Oroszország sorsának részeként ábárzolja. A Hamuban (1909) fájdalmuk és groteszkségük összekapcsolódik, csak misztikus-apokaliptikus kiutat, csak pusztulást és újjászületést tud jósolni szeretett és gyûlölt hazájának és vele együtt saját magának is. Belij tulajdonképpen egész életén át kereste önmagát, a maga stílusát, nyelvét, témáját, mindig újra és újra kezdett mindent, mindig újabb és újabb támpontokat keresett. Az elméleti stúdiumokban hol Kant, hol Vlagyimir Szolovjov, hol Nietzsche, hol Rickert, hol Rudolf Steiner „nyelvén” beszélt. A filozófiában, az antropozófiában, a természettudományokban kétségtelen járatos volt (a természettudományi fakultáson végzett, és mindig arról álmodozott, hogy majd összeegyezteti az egzakt tudományokat és a zenét.) De hiába próbálnánk elméleti mûveiben egységes rendszert találni, ugyanúgy, ahogy hiába keresnénk egységet Belij szaggatott, kaotikus, „eklektikus” lírájában.
     Vjacseszlav Ivanov, a költõ és a szimbolizmus jelentõs teorikusa idõsebb volt, mint Blok és Belij, de mint amazok, az orosz szimbolizmusnak misztikus, vallásos küldetést tulajdonított. Álláspontját azonban állhatatos, de sosem realizálódó szándék jellemzi, hogy az indivíduum erõsíttessék meg a jelen helyzetben már elveszített és valamiféle idõtlen modellként felfogott státusában. Ez a szándék magyarázza a költõnek a mitológiához, a heroikus mítoszokhoz való vonzódását, amelyek mindig az abszolút értékrõl beszélnek, még akkor is, ha ez az érték egy idõre elveszettnek mutatkozik, mert azt föltétlenül újra, még nagyobb fényben és dicsõségben megjelenõnek kell gondolnunk. Ez a koncepció vezetett annak a maga nemében egyedülálló mûvészi rendszernek a megalkotásához, amelyet egészében véve valamely sajátos, misztikusan színezett mitológiai humanizmusnak nevezhetünk.
     Minthogy a teljesség, a hiteles látásmód jelenbeli hiányának és visszatérése reményének élményét egyetlen képben kívánta összekapcsolni, Ivanov a meghaló és föltámadó Dionüszosz, a legkibékíthetetlenebb ellentéteket paradox egységben egybefogó és a misztikus extázisban átélõ isten Nietzsche által (ld. A tragédia születése a zene szellemébõl) fölelevenített mitologémájához fordul. A „dionüszoszi mámor” ugyanúgy, mint „az apollói álom” a mindennapi léttapasztalat határain túli érzék fölötti megvilágosodás szférájához vezet, illetve kell, hogy vezessen. A megvilágosodás viszont nem következik be, hiszen az indivíduum - ez a szenvedõ isten - csak saját félig-meddig elvesztett énjének az akaratára támaszkodhat, és közben nem érzékeli, hogy az általa keresett léttapasztalatnak kellene megalapoznia az õ keresõ énjét is.
     Az egyetemesség igénye a huszas években arra ösztönzi, hogy leplezze azoknak a megoldásoknak az illuziórikusságát, amelyek a lét - én relációban az ént a léttõl elszakították, és az énnek nem kevésbé alapvetõ szerepet szántak, mint a létnek. Így született az egész addigi pályafutását egybefogó és arra reflektáló - de a korábbi pozícióval szakítani tulajdonképpen képtelen - legjobb ivanovi mû, a Téli szonettek.

Szalma Natália